door Sébastien Conard

Met het eerste deel van de trilogie Deserteur levert Halfdan Pisket een intrigerend stukje striproman: persoonlijk en historiografisch tegelijk, documenterend en subjectief, lineair en toch fluctuerend, weerbarstig maar in een behoorlijk klassiek jasje. Hoog tijd om via Deserteur te kijken hoe het nog verder kan met de papieren striproman terwijl het erg audiovisuele internet meer dan ooit alomtegenwoordig lijkt, van je pc tot je smartphone, van je Facebookprofiel tot je private banking, van je e-aankopen tot je online thermostaat.

Het stripverhaal ten tijde van de suikerberg

De hoogdagen van het stripverhaal, die zijn voorbij! Dat weten we. Keer op keer beweren zowel makers als lezers dat in dit medium nog veel te doen valt, en ze hebben vast gelijk. Maar ze zien vooral het technisch potentieel van een jong medium, dat relatief recent in expansie trad. Daarbij blikt men onvoldoende achteruit. Tegelijk tiert de nostalgie als een blind achteromkijken welig. De ‘glorietijd’ (ook: ‘Gouden Jaren’) van krantenstrips – éénpaginagags in magazines en te verzamelen vervolgverhalen, die uiteindelijk in ‘albums’ verschenen– ligt voorgoed achter ons. Her en der vinden we nog wat nog restanten, nabootsingen en overleveringen: op het internet bijvoorbeeld bieden sommige blogs en nieuwssites de periodieke portie stroken en strips. Maar het ‘genre’ (sic: zie Baetens & Frey) leent zich moeilijker voor pakweg Facebook of Instagram, laat staan dat de volle pagina vlotjes leest op het klein scherm van je smartphone.

De typische strip als tot strook of plaat aaneengeregen vakjes is een persformaat dat bijgevolg lijkt te verdwijnen samen met de massamediale twintigste eeuw. Nu zijn we immers het tijdperk binnengetreden van sociale en digitale media, die in feite eerder multimediaal dan massamediaal zijn: steeds bedienen ze via meerdere kanalen een gezichtsloze menigte van groepen en gebruikers, en niet langer die typische, ‘monolithisch’ gewaande massa van de vorige decennia.

De wezenlijke , collectieve anonimiteit blijft echter, ze verandert slechts van ‘gezicht’: via Facebook en co blijven we ervan dromen dat elk van ons een humaan gezicht behoudt binnen de consumentenmassa. Binnen deze context blijft de strip als consumptieobject, als commercieel idee dus, overeind. Als een welbepaald cultureel dispositief houdt het daarentegen minder goed stand: waar en hoe gedijt de strippraktijk binnen de audiovisuele draaikolk die het internet voor de meeste van ons betekent? Wellicht wordt het verder de niche die het al was, een (comm)oddity zonder het (weliswaar slinkend) budget van televisie.

Als ik al strips in het straatbeeld tegenkom, is het in die weinige stripwinkels, die hun vitrines steeds vaker laten totaliseren door de lopende titels. Je ziet de mens (verkoper/winkelier) niet meer achter het raam, de bomen niet meer door het bos. Een pluim voor de Gentse stripwinkel Epic hier, die vitrine vol albums sloopt ten voordele van een frisse, open winkelruimte waar daglicht de mens weer kan bereiken. Ironisch genoeg is dit net hoe de strip als dispositief ontstond: een economisch maximaal benutten van een beperkte toonruimte, in eerste instantie het ‘vliegend blad’ of de funny page.

Wel en wee van de striproman in de draden van het web

De graphic novel blijkt daarentegen keer op keer een herademing en herbronning van het stripverhaal te betekenen. Ik zeg ‘keer op keer’, want hoewel het begrip pas in de jaren zeventig opkwam en in de decennia daarna gemunt werd en vervolgens tot uitputting toe vermarkt, ligt de striproman in feite aan de wieg van het stripverhaal. Hoezo!? Is de alternatieve striproman dan niet de telg van het klassieke stripverhaal? Wel, de twee zijn eerder onlosmakelijk verbonden en de striproman kun je evengoed zien als een recurrente, artistiek en literaire geëngageerde respons op de meer conventionele stripuitingen.

 

Zo schuift men al enige tijd de Zwitserse Rodolphe Töpffer voor als peetvader van het stripverhaal, terwijl zijn ‘romans en estampes’ voor een kenner als Thierry Smolderen evengoed gelden als de eerste ‘romans graphiques’: intimistische en in eigen beheer gedrukte en uitgegeven ‘zines’, ter verheffing en vermaak van de kleine ‘scene’ waar Töpffer ze in verspreidde, waaronder de liefhebber Johann Wolfgang von Goethe himself! Zo ver ligt dat vroege stripverhaal dus niet verwijderd van Frans Masereels artistieke houtsnederomans in kleine, bibliofiele oplages. Vergelijk dat laatste met de ontegensprekelijk massamediale aard van de stripproductie van tijdgenoot Hergé.

 

Töpffers limited editions voor friends and alike zijn dus ook weer niet zo anders dan het Amerikaanse Raw, de publicaties van het Amsterdamse Real Free Press of de comics underground van de jaren tachtig en negentig, die stripboekjes voor de eigen inner crowd ‘xeroxte’ en de ‘wereld’ rond faxte. Zo gezien en zo gelezen is de striproman eerder een wederkerig antwoord op de meer marktgerichte tendensen van het stripverhaal als historisch cultuurfenomeen dan eenvoudigweg het chronologische verlengstuk ervan.

Zo bekeken vormt de graphic novel ook een kleine literatuur met de kleine k van ‘kopieerapparaten’ of van ‘kunstzinnig’, zonder daarom per se te pochen met dé Kunst. Al dan niet periodiek publiceren op een blog of op een stripsite als Pulp deLuxe is uiteraard een hedendaagse vorm van xeroxen (kopiëren): hier verschijnen de zines online en in formats die zich op het net richten. Ook op andere, digitale platformen vergt dat een aangepaste presentatie en diffusie. Grappig genoeg behelst de promotie en de reclame van e-comics vaak vlieg- en drukwerk in de offline wereld, zodat potentiële lezers hun weg weten te vinden naar creaties die grotendeels online zullen blijven en in veel gevallen ook niet ‘voor druk’ bedoeld zijn.

Volgende week gaat Sébastien Conard verder in op de mogelijkheden van de moderne striproman, aan de hand van de Nederlandstalige vertaling van Desertør van Halfdan Pisket dat onlangs bij SubQ verscheen.

---